美濃窯

美濃窯著作

朱邦雄的藝術工程

陶壁公共藝術的開拓者 / 藝術評論：曾長生

朱邦雄的陶壁公共藝術，是以一片片個別製作的陶塊，固定在建築物上，而組合成一大幅具有主題意識的藝術作品。這種結合了陶藝、景觀設計與建築空間的陶壁藝術，突破了傳統的壁材格局與陶藝表現，已樹立其別具一格的公共藝術表達模式。在台灣的景觀藝術發展史上，朱邦雄自有其一定的開拓者地位。

朱邦雄是現代藝術工程師

陶磁經過高溫燒結後，其物理性和化學性質均佳，它可耐酸鹼性、抗壓強度高、且耐撞擊力也強。尤其是朱邦雄所主持美濃窯製作的陶壁，均在一千二百六十度的高溫燒結而成。經常年的風吹、日曬、雨淋、也不會產生褪色、龜裂現象，其良好的質地與質感，更耐得住自然環境的循環考驗。朱邦雄曾跟隨化工教授吳毓棠先生，作了多年的陶磁工藝化學實驗研究。他們曾經一起蒐集台灣各地的泥土，作有系統的比較、配土，以探究各地泥土的特性與燒結陶磁的可用性。他們曾經一起蒐集台灣各地的泥土，作有系統的比較、配土，以探究各地泥土的特性與燒結陶磁的可用性。他對釉藥的研究更是深入而獨到，經過數以萬次的燒片實驗，才從無數的失敗與成功的實驗中，確定了千種以上的陶磁彩釉的化學配方。
　　朱邦雄的每一件陶壁公共藝術製作，均是經過觀測地形環境、討論主題、繪製設計圖、簡報說明理念、修正草圖、製胚、燒窯、組合、施工等步驟，他正像一位結合藝術與科技的藝術工程師。
　　從朱邦雄的陶壁藝術整個製作「過程」來看，他的作品有如大型的「繪畫浮雕」(Painting relief)。俄國構成主義(Constructivism)大師塔特林(Evgrav tatlin)，在放棄所有的繪畫媒材後，採取了合理化及分析的態度來進行革命性的創作，即他所稱的「生產藝術」，他認為藝術家必須變成一名工程師；他必須學習如何利用工具及現代生產材料。

一名理想的藝術工程師，必須從生活的本身去建立和諧，將工作轉變成藝術或是把藝術變成工作。在工作的過程中，應該將藝術家與工程師結合在一起。無論是藝術或是工業，其生產的合理化過程，對雙方而言都是相同的，均是一種對材料的抽象組合。工程師必須通過「材料文化」(Culture of Materials)的方法，來發展他對材料的感覺，而藝術家則必須學習使用科技化的生產工具。
　　在塔特林的「實驗室藝術」理念中，藝術家從事空間構成的探研，「就材料本身來進行材料的直接研究，以便發現出這些材料中所具有的美學、物理及功能的潛在能量。」；「或可以說是藝術家接近他作品的沈思方法，技術及工業使藝術面臨了必須將構成作為積極過程的問題，而不是沈思反映的問題。」
　　陶壁藝術正像構成主義一樣，所要強調的既是利用技術，而陶片的材料造形，可以代替它在美學上的結合，陶壁工程的構成，也可說是一種純粹技術性的美學知識，它是以「建築性」、「製造性」與「構成性」等三項原則來組合材料。簡而言之，朱邦雄身為藝術工程師，正如構成主義藝術家一般，他是利用陶磁材料從事創作，以抽象及象徵的手法來表現作品，並將之當作造形問題來處理，這也就是說，他運用科學化的技術來進行藝術創造

台灣鄉土的新造形運動

朱邦雄的巨幅陶壁作品從構思命題、藝術創作、陶磁雕塑、設計分割、施釉燒窯，到結構設計與整體組合，每一環節過程都是經過他自己全心投入，可以說是累積了他三十年從事藝術創作、工業設計、景觀規劃、化工研究等實際工作經驗的結晶。
　　這些藝術工程，散見於台灣各地，諸如美濃鎮鄉土作家鍾理和先生的故居前壁、政治大學的行政大樓的（傳承）、成功大學醫學院的（醫師誓詞）、淡江大學的（昇華）、省立彰化高中的（炬光）、台北市立技擊館的（超越顛峰）、台灣省立美術館的（靜中有愛）、高雄市亞洲商務大樓的（節節高昇）、省立嘉義高中的（旭陵精神）、高雄縣婦幼中心的（我為人人、人人為我）、省立旗美高中的（琢玉）、佛光山寺的（功德主）、高雄餐旅專校的（聚）、花蓮師院的（旭日東昇），以及美濃鎮地標的（開卷有益）等，均是他長達二三十公尺甚至百公尺的代表作品。
　　綜觀朱邦雄的陶壁作品，就美學「造形」而言，他的確已掌握了陶磁藝術的材質特性，他那漸進式的微妙釉色變化，自然融合與富節奏感陶片方格中；觸感豐富的肌理符號，生動地跳躍或浮游於水平與垂直的交叉構圖中。

整個畫面於人一種鮮活又和諧的感覺，在理性的佈局中，隱隱約約地描述著自然與文化交織的感性寓言，像是一首首歌頌亞熱帶的鋼琴協奏曲，又似一篇篇吟唱新台灣的現代史詩。他的陶壁美學猶如台灣鄉土的新造形運動。
　　檢視朱邦雄的陶壁藝術造型表現，會讓人憶起蒙德里安(Piet Mondrian)的新造型主義(Neo Plasticism)，蒙德里安的造形藝術構想，源自秀拉(Georges Seurat)及新印象派有關色彩與平面的概念，他以一切色彩根據所在的紅黃藍三原色為基礎；以一切造型原理基礎所在的水平與垂直二要素為根據，並使之適合於必然的造形單位一即長方形。蒙德里安以後出書提出了他的純粹造形表現方法：(一)畫面以垂直線與水平線，均等地作棋盤式分割，各區域再配上三原色或白色；(二)在建築上來說，空白的空間相當於無色，材料相當於色彩。一般而言，無彩色取大面積，色彩或材料取較小的面積，如此即可獲致平衡；(三)永久的均衡係由於位置關係所造成，並由表示基本對比的直線來表現；(四)造形間的均衡，係由該造形所設的比例關係及產生活撥韻律的比例關係所形成；(五)同時絕對摒棄一切的對稱。此即蒙德里安「新造型主義」的基本觀念。

融合了自我與大我的社區藝術

當我第一次看到朱邦雄的陶壁公共藝術時，很自然即聯想到墨西哥的壁畫運動(Mexican Maralism)。墨西哥的壁畫家絕不會與自己的社會脫節，他們在墨西哥的文化與社會生活中，均扮演著重要的角色。他們所製作的壁畫作品，主要還是在表達大眾經驗的社區共同意識，而不僅是在展現個人的自我。他們的壁畫作品，無法購買到，也無法出售，因為他們均是出與自願或是接受委託，在墨西哥重要的公眾建築物上，進行永恆固定物的創造。作為一項公眾藝術而言，其主要的目的乃是去描繪民主文化生活的理念，對大部份的墨西哥人而言，壁畫已成為墨西哥人民生活中極重要的部份。墨西哥壁畫運動，不僅影響了美國的地域主義藝術家，還對拉丁美洲本身造成至大的影響，它已成為一種正式的表現風格。他不只提供予墨西哥畫家，甚至帶給所有拉丁美洲藝術家，一種能直接關照他們自己經驗的特別表現語言。同時更重要的是，在處於社會價值與正義變動時期，能給予他們在政治、社會與文化的問題關注上，提供一項溝通工具，至於他們會自覺性地期望與本土的根源結合，那是再自然也不過了。

二十世紀後期因受到自由市場與消費的同質化影響，使全世界無論在文化、政治及社會的發展過程，均逐漸趨向於一致化，不管其將來的結局如何，這對民主國家、人民、根源以及認同等定義，均會產生至深的影響。如今大家在討論當代文化的多元現象時，更加會關照大家的意旨，而公眾藝術所關心的，也正是百姓大眾的根源、種族以及基本土性，這的確有助於我們從新探討文化歷史時，去檢視各地域人民為爭取自由、正義與認同過程中所包含的真實意義。如果我們從此一層面來看朱邦雄的陶壁公共藝術，美濃窯的藝術工程，在台灣的公共藝術發展，乃至於未於海峽兩岸的文化交流中，都必將佔有一席之地。
　　今天公共藝術已是無孔不入，其展現的空間範圍，從已往的教堂、公園、廣場、地下鐵、機場，延伸至學校、車站、法院、醫院、天橋、人行道以及其他一切可能的公共場所。公共藝術在文化與社會的意義上，是如此的重要，它已深入我們的日常生活之中。而台灣在此方面的發展尚屬起步階段，朱邦雄的陶壁公共藝術也必然有極大的發展空間，而他的成就是絕對可以肯定的。